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Coração sem plumas

Anelito de Oliveira



Kiko Ferreira estréia em 1982 com Cordiana. Este seu Tempodiverso apresenta, portanto, 40 anos de dedicação ao ofício do verso! Só isso é motivo de sobra para que vejamos este produto aqui pelo prisma da admiração. Não é fácil estar poeta por mais de alguns meses, alguns anos, quanto mais por toda a vida adulta. Estar poeta é mais difícil que ser poeta, sem dúvida. Estar é um fora, um “dehors”, para recordar o Foucault mais desconcertante, que tem consequências. Diria que a primeira delas é um atrito com o dentro, com o “dedans”, com a própria interioridade.


Estar poeta é expor-se, e toda exposição é, no mínimo, arriscada. Corre-se o risco, por exemplo, da perda da aura, daquilo que compreendemos como nossa essência. Todavia, isso não aconteceu com o poeta que aqui encontramos. Suas quatro décadas de exposição não lhe suprimiram o “tonus” próprio, não foram capazes, ainda bem, de desfigura-lo. Por que, afinal? Como conseguiu se manter por tanto tempo num lugar estável? Como conseguiu estar poeta num tempo cada vez mais pobre, mais desencantado?


Refletindo sobre a produção de Kiko Ferreira em ordem crescente, livro a livro, um dado personal, mescla de indivíduo e representação, destaca-se aos meus ouvidos, ressoa de modo muito audível. Esse dado flerta tanto com a perspectiva de um Gullar, segundo a qual a poesia é uma questão pessoal, quanto com a perspectiva de um Eliot, segundo a qual a poesia é a fuga da personalidade. Como gesto personal, a poesia aqui tem um enraizamento estruturante no indivíduo, mas não se subordina totalmente a esse indivíduo. No fundo, a poesia se distancia do indivíduo como forma de dissolver arroubos individualistas, narcisismos acríticos. Assim se processa uma sensível despersonalização como recusa ao previsível horizonte romântico, burguês.


Cordiana contém elementos embrionários desse processo que, percebidos daqui, causam um certo espanto. Como pode um jovem poeta se interessar muito mais pelo não dizer do que pelo dizer ou pelo desdizer? Seu não dizer consiste em trazer à tona um objeto diretamente compreensível, que prescinde de mediações artificiosas. A arte está em expor esse objeto sem adereços, espontaneamente, um coração, parodiando Cabral, sem plumas. Evidente que uma abordagem - previsível – desse livro vê nesse aspecto apenas um exemplo da “poesia marginal” - a tendência da poesia jovem dos anos 1970 - em Belo Horizonte. Mas é a particularidade, não a universidade, que solicita atenção especial na arte, para recordar o Lukács da Estética.


Dir-se-ia que a particularidade de Kiko Ferreira, que já se apresenta na sua coletânea de estreia e permanecerá ao longo da sua Obra, é a agudizacão terminal da banalidade da beleza erótica. Não seria apenas a banalidade da beleza descortinada por Baudelaire, explorada pela linhagem “coloquial-irônica” dos simbolistas, modernistas e quejandos diversos. Na penúltima década do século XX, o vínculo entre beleza e eros torna-se cada vez mais insustentável em razão do consumismo. Este, como sabemos, confere mais valor de uso e de troca às coisas que aos sentimentos, o que, no limite, culmina na coisificação dos corpos.


A crise fundante da geração de Kiko Ferreira (Marcelo Dolabela, Rita Espeschit, Carlos Barroso, Thaís Guimarães, Raimundo Carvalho e outros tantos nomes) pode ser sintetizada, “grosso modo”, talvez assim: quero sentir, mas já não há mais sentimento. Bordões frequentemente evocados para essa crise nos anos 1980 no país das ideias importadas: Deus está morto, o homem está morto, o autor está morto. Por outro lado, a deprimente realidade apocalíptica cotidiana: Guerra Fria, Guerra do Vietnã e outras tantas ainda quentes, Ditadura no Brasil e outras paragens latino-americanas, africanas, asiáticas e europeias ainda terrivelmente duras. A travessia para si mesmo, a entronização, era difícil, mas impunha-se como medida resiliente.


Kiko Ferreira e sua geração na Belo Horizonte dos 1980 encontram, como na canção de Milton e Brant, um caminho de pedra pela frente, um cenário no qual era difícil sonhar, e a morte, que Lévinas concebe como a “não-relação”, seja uma morte real ou simbólica, se lhes afigura como possibilidade iminente. Entre uma margem e outra – a do sonho e a da morte -, interpõe-se a do desejo, que constitui uma espécie de simulacro de sentimento nessa poética, uma vontade de sentir barrada pela vida social cada vez mais inautêntica, produzida por agências de publicidade e emissoras de rádio e TV de acordo com interesses dos donos do poder político e econômico. Desejo é, como Arnaldo Antunes vociferava no Titãs, “necessidade e vontade”.


Necessidade de uma pessoa, de um indivíduo, e vontade de uma persona, de um poeta, que se enuncia numa linguagem cada vez mais precária, na qual se denuncia a já proverbial precariedade do sujeito contemporâneo, a fraqueza que é paradoxalmente sua maior força. Este livro nos permite ver em “slow motion” o processamento dessa precariedade, que se acirra na segunda coletânea do autor, Cio em setembro (1989), ganha uma inflexão formal notável em Beijo noir (1996) e Belo blue (1997), intensifica-se admiravelmente em Solode Kalimba (2003) e Musikaligrafia (2009) e vai adquirindo contornos mais radicalmente jazzisticos em trabalhos como de pedra (2013) e Manual de berros (2020), nesta última fase do poeta que esbanja um vigor diferente, claro, daquele da produção inicial, o vigor do tempo diversamente vivido.


A música mediou essa vivência não em virtude da trajetória notável do autor na seara da crítica de música popular, mas porque a música metaforiza um lugar de impermanência, sempre movente, que resiste, por isso mesmo, a reificações. A música, enquanto fazer artístico, não está nessa poesia exatamente na superfície dos signos, na sonoridade, mas no pensamento que preside o processo criativo, que é um pensamento pulverizado, pigmentado, pontilhado. A superfície significante confere, sobretudo a partir de Cio em setembro, um arranjo melódico a uma potência rítmica compreensível como desejo (barrado) de dizer relações intersubjetivas num tempo de relações cada vez mais objetivas, marcadas por interesses específicos, imediatos.


No ritmo, isto é, no elemento vertical, primitivo, que pulsa no poema, está algo do significado do processo, não na melodia, no elemento horizontal que figura um continuum vocálico, uma modulação da voz. Esta é frequentemente moderada, chegando a dar a impressão de que o poeta se manteve impassível ao longo de todo o curso de uma história ruidosa. Mas isso não passa de um convite para que voltemos a Adorno – por falar em música – e sua perspectiva sobre o modo negativo como a lírica se relaciona com a sociedade, aquilo que faz de um simbolista como Stefan George uma referência de compreensão crítica sobre seu tempo.


A música - que para uma mente musical não se divide em rótulos – é um “modus operandis” especialmente de um tempo marcado por um “tsunami” de imagens visuais. Nesse tempo, a música perdeu e contínua a perder sua razão de ser sob o totalitarismo das imagens impulsionado pela TV inicialmente e, já neste século, levado ao infinito pela Internet. O ponto nodal, absurdamente traumático, desse processo é, sem dúvida, a aniquilação da cultura auditiva, que é estruturante das culturas musicais.


Poeta de ouvido, Kiko Ferreira logrou auscultar, escutar o lado de dentro, não apenas o lado de fora documentado pelos “media” e historiadores, das últimas quatro décadas. Este Tempo diverso, com toda a ambiguidade evidente, apresenta uma espécie de arquivo musical construído aleatoriamente, com as notas-poemas de cada etapa do processo criativo lançadas com delicadeza, sem qualquer pretensão a aparecer, a fazer sucesso, digamos. O “cool jazz” de Kiko Ferreira se dirige discretamente à nossa sensibilidade, estimulando-nos a harmonizar intimamente os tantos antagonismos que nos atravessam aqui e alhures.



>> Texto publicado na abertura do livro Tempo diverso (2022), coletânea que reúne toda a produção poética do mineiro Kiko Ferreira, publicação da Scriptum.

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