top of page

O barnabé cagão

Anelito de Oliveira

Foto: Aroldo Pereira por Silvana Mameluque



Parangolares é o segundo livro de Aroldo Pereira a ostentar uma relação com o conceito de “parangolé” de Hélio Oiticica (1937-1980). O primeiro foi Parangolivro, publicado pela 7Letras em 2007. Parangolares não só reafirma, desde o título, uma relação com um ícone da arte performativa, mas verticaliza essa relação. Não se trata mais de relação entre objetos, num nível estético – o parangolé e o livro –, mas de relação entre objeto e sujeito. Há que se considerar aqui, em primeiro lugar, uma mudança na relação do poeta com sua referência de criação. O “parangolé” não lhe remete mais a “livro”, mas a “lares”, um dado menos óbvio, que demanda esclarecimento. “Lares” de “Collares”, sobrenome do artista plástico Raymundo Collares, um dos sujeitos mais importantes da cena de vanguarda na segunda metade do século 20. Collares nasceu em 1944 na cidade de Grão-Mogol, no sertão mineiro, e morreu tragicamente aos 42 anos na cidade de Montes Claros vítima de incêndio num hospital psiquiátrico onde estava internado. Viveu e estudou no Rio de Janeiro na década de 1960, onde lecionou no Museu de Arte Moderna; participou da Mostra “Nova Objetividade Brasileira”; expôs nos Estados Unidos e países europeus. Collares foi amigo de Oiticica e, além de referência artística, é referência humana, afetiva, para o poeta deste livro, que com ele manteve amizade no período de 1975 a 1985.


Ao conectar a imagem-conceito por excelência de Oiticica a Collares, Aroldo Pereira reincide numa prática que já constitui uma espécie de identidade autoral muito sua: dizer com. Dizer com outros artistas, com outras artes, com a pintura, com a performance, com o cinema, com a música, com o teatro – e até mesmo com a poesia. O que os poemas efetivamente dizem não tem mais ou menos importância que com quem ou com o quê dizem. Daí que a fruição mais significativa da produção desse autor dependa, sobretudo, do repertório do leitor, mas não de qualquer repertório, de repertório de poesia escrita canônica, por exemplo, mas do repertório pop, de toda a mega-salada mista que isso significa. Trata-se de aspecto que se explica à luz da geração do poeta, aquela que cresceu durante a última ditadura militar reconhecida no país, nos anos 1960 e 1970. Aroldo Pereira, nascido precisamente em 1959 na cidade norte-mineira de Coração de Jesus, é exemplo notável de um tipo de poeta para quem a tradição de poesia escrita não é referência central de criação poética, mas apenas mais uma das muitas referências. Nem a tradição de poesia escrita nem quaisquer outras tradições no âmbito da arte, da cultura, do pensamento etc. A referência central é mesmo a negação da tradição, percebida como fundamento básico do nosso Estado de opressão de cada dia, tradição como aquilo que se produz com “muitos quilos de medo”, para lembrar Tom Zé.


O dizer com dos poemas deste Parangolares coloca em relevo um sujeito que não se restringe a uma individualidade, que contém pulsações mais coletivas que individuais, um sujeito histórico cuja compreensão demanda bastante cuidado. Não um cuidado apenas com a linguagem poética, com propriedades sígnicas que a tornam uma instância semântica sempre complexa, eivada de ambiguidades, mas um cuidado com a vida humana. A linguagem aqui está, como em toda a produção de Aroldo Pereira, que começou a ser divulgada em livro solo em 1980 com a plaquete Canto de encantar serpente, entranhada na vida, numa experiência de estar num mundo conturbado, num tempo-espaço marcado por situações dilaceradoras. Não é possível lidar produtivamente com essa linguagem se a visamos a partir de uma perspectiva autonomista, isto é, como algo auto-sustentável, fechado, que contém em si sua razão de ser como é. Daí que perceber Parangolares apenas pela via intertextual, interartes, é algo simplório, previsível, com importância, no máximo, didática, como ponto de partida teórico-metodológico para se avançar em direção a um núcleo móvel, que é a sua fonte de sentidos. Desse núcleo procede, sem dúvida, a natureza estética propriamente dita do gesto criativo do poeta, um gesto-parangolé, que solicita a interação do receptor para atingir seu sentido pleno.


A leitura atenta deste conjunto de poemas, que vem à tona depois de 14 anos do último trabalho publicado pelo autor, revela-nos linhas de força de uma poética em termos temáticos – amor, morte, cultura, política, sociedade –, mas também linhas de fuga dessa mesma poética em termos formais, como a síntese, o humor fácil, a informalidade, o deboche. Linhas de força que estruturam o trabalho poético, linhas de fuga que o desestruturam, que o tiram de uma dinâmica conteudística, confessional, e o expõem como produção artística. Ambas as linhas se encontram numa terceira linha que vem se delineando desde Parangolivro, precisamente do poema longo de caráter narrativo “Rua Formosa”, que não é nem uma linha de força nem uma linha de fuga, mas uma linha imprecisa, que se insurge meio que a contrapelo do processo, como uma espécie de contravoz lírica, um recalcado em ebulição. Antes de considerarmos o teor dessa terceira linha, o que provém dessa inflexão em termos da construção literária, é preciso notar o quão esse aspecto é revelador do núcleo móvel estruturante da poética de Aroldo Pereira, uma poética que se move em direções diversas, que não se detém na saturação de determinados temas e formas, que se dispersa como forma de resistência a uma melancolia no fundo evidente.


O teor dessa terceira linha constitui uma escrita-de-si enviesada, traçada em meio a autocomplacência e anticomplacência, que fundamenta, no limite, o que e o como do que encontramos nas linhas de força e de fuga aroldianas. Leiamos este poema:


empregado do povo


se o mundo

não fosse comandado

por babacas

talvez eu fosse poeta

01 sonhador anarquista

01 delirante cantor

propondo revoluções

mas os rumos

q. o mundo toma

não nos permitem

delírios, amores, invenções,

no muito, alguns escorregões

assim sigo de plantão

batendo ponto e carimbo

como 01 barnabé cagão


O sujeito se compreende em relação com o mundo, com os sujeitos que comandam esse mundo, aos quais atribui a responsabilidade pela não realização dos seus desejos, a começar pelo desejo de ser poeta. O modo como o mundo tem sido conduzido resulta em frustrações, castrações afetivas e explica, no fim das contas, a resignação do sujeito à rotina entediante do serviço público, lugar de desencantamento, tal como desvelado por Murilo Rubião no seu inesquecível “O ex-mágico da taberna minhota”. Apenas o enunciado não é aqui suficiente para a devida apreciação desse poema que elenca motivos pelos quais um sujeito não se percebe como poeta, um recurso evidentemente controverso, espécie de falsa modéstia bem ao gosto modernista reverberado pelos “marginais”. E, quando levamos em conta a enunciação, o processo que estimula e decide os contornos do poema, vemos que se trata de um constructo performativo, de um gesto-parangolé, que se caracteriza por um dizer com o povo, que toma forma como sujeito histórico barrado pelas forças reacionárias, aquele que não pode ser o que quer ser. A linguagem desempenha aqui uma função operatória, tal como nos parangolés de Oiticica, que é de suscitar uma atitude, uma interação crítica com o real que pressupõe uma desautomatização de sentidos. A linguagem é “penetrável”, um dispositivo de estímulo à penetração num nível cognitivo mais elevado de experiência histórica.


Antes do leitor, é o próprio poeta que se mostra acessando com outrem – outros artistas, pessoas, situações – esse nível mais elevado da experiência e o exibindo como autoconhecimento, como reconhecimento de suas particularidades sociais e humanas, como desvelamento do seu próprio mundo. O clima dominante deste Parangolares é de maturidade, mas não no sentido de uma autocomplacência, de uma satisfação decadente consigo mesmo, mas muito mais no sentido de uma anticomplacência, de uma irônica insatisfação consigo mesmo, com o curso da vida, com os condicionamentos impostos em nome da ordem e do progresso aos subalternos. Há a busca de compreensão sobre o vivido que caracteriza a maturidade, mas sem que isso implique aceitação pura e simples do modo como o tempo vivido se processou, muito menos do modo como ainda está se processando. Isso contribuiu para que compreendamos por que, afinal, o poeta continua exprimindo suas tensões amorosas com sabor de adolescência e suas utopias revolucionárias, bem como lidando com uma perspectiva sobre forma poética “marginal”, antiformalista, vinculada aos 1970, ao “desbunde”, ao rock in roll, ao Tropicalismo.


A ideia de maturidade aqui não suprime o conflito, mas antes o torna mais dizível em razão do paradigma estético Hélio-Collares, referência de fusão entre arte e vida, entre dentro e fora, de mobilidade incessante. O conceito-imagem de parangolé constitui estímulo para que o poeta perceba e permita a vida como cenário contraditório, espaço de anormalidades estranhamente normais. Leiamos mais este poema:


a vida é feita

de acontecimentos

uma revolução

01 nascimento

01 suicídio

01 casamento

a vida acontece

de surpresa

01 avião q. cai

01 poema q. se impõe

01 novo amor

01 filho se complicando

a vida acontece

a cada instante

a lua em vênus

a queda da bolsa

01 tiro inesperado

a vida acontece

por todo lado

São acontecimentos possíveis, evidentemente, que, enumerados, convertem o poema, à primeira vista, numa espécie de inventário “isentão” da história social, um constructo que enunciaria, de um outro modo, o poeta como nulidade no mundo atual, mero “barnabé cagão”. Todavia, trata-se de um poema para o leitor “vestir”, tal qual o parangolé, ou para o leitor transperceber, tal qual a pintura de Collares, que solicita a produção de sentido em termos críticos, para além do enunciado apenas, do visível, de tudo aquilo prescrito por horizontes teórico-metodológicos exclusivos dos estudos literários brancos e burgueses que pertencem a um Brasil zona-sul oficioso. A vida da coletividade de que o poeta faz parte – pobres, negros, trabalhadores – é a referência estruturante da imagem da vida com a qual o poema joga, que é a vida comum, pública, cotidiana. Ao vestir-transperceber essa vida, ao empenhar o seu próprio corpo na fruição do poema, o leitor pode acessar o já referido núcleo móvel da poética de Aroldo Pereira. Esse núcleo semântico que move sentidos, que estimula movimentos, numa permanente ostentação da liberdade contra o estado de opressão que, infelizmente, é a regra no sertão do poeta, margem inóspita de um país cruel.




Texto escrito para a abertura do novo livro de poemas de Aroldo Pereira, Parangolares, a ser publicado brevemente pela paulistana Patuá.

12 visualizações0 comentário

Posts Relacionados

Ver tudo
bottom of page