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O efeito da ruína em Drummond: uma leitura de "Resíduo"

Alexandre Bruno Tinelli



eis que assisto

a meu desmonte palmo a palmo e não me aflijo.

Carlos Drummond de Andrade



Carlos Drummond de Andrade é um poeta implacável: ler sua obra e estudar seus poemas, na tentativa de captar as mínimas vibrações do seu espírito, deixa uma marca direta e indelével em tudo que fazemos a partir de então, tanto na escrita quanto na vida. Talvez por isso mesmo devemos agradecer a ele — agradecer por essa intensa apropriação, resultado de uma aprendizagem. É que não apenas escrevemos, mas também vivemos com as palavras, com os versos dos outros. Como, por exemplo, experimentar e pensar o tempo, senão como fluxo e destruição, depois de ler Drummond? É claro que ele aponta para outros modos de ser e estar no tempo, menos trágicos, em que a vida, restrita a um miúdo, porém imprescindível, território, finalmente se consome com paciência, acordo e resignação. O que hoje proponho, apesar disso, se aproxima da outra experiência: quero efetuar um movimento de leitura que revele um certo efeito ruína, para usar um termo de Sophie Lacroix (2007), num único poema de Drummond, “Resíduo”, de A Rosa do Povo (1945).


Minha leitura terá no seu horizonte um esboço de resposta à seguinte questão: o que seria esse efeito e como ele se conflagra no poema estudado? Drummond afirma, em “Resíduo”, que de tudo fica um pouco — tomando seu dizer como figuração de uma poética, que pouco é esse que fica? E desdobrando a questão: como a poesia faz, mostra ou diz esse pouco? A resposta será esboçada por meio da observação do texto com atenção intensa e sustentada, de modo que seus movimentos de língua e de fundo não me escapem, ainda que não venha a me deter sobre todos seus aspectos. Gostaria de mostrar como, no detalhe do texto, letra e sentido se informam mutuamente e de que maneira a escrita se entrelaça à experiência sensível.


No poema em que surge, o pouco que ficou é da ordem da sobra, do resíduo, como aponta seu título. Mas não haveria nesse resto, nisso que permanece, uma espécie de fundo que retém uma verdade mais secreta e profunda da condição humana? Esse fundo, ouso dizer, é algo semelhante ao que Diderot contemplava nas pinturas de Joseph Vernet com representações de ruínas da Antiguidade e que o levou a formular uma poética das ruínas, em cuja base ecoa, entre outras coisas, uma forma de lidar com o tempo. As figuras arruinadas de Vernet, sublimes, tocam Diderot, o comovem e, ao lhe apresentar a imagem e o sentimento de um tempo devorador, que tudo destrói, o convidam à solidão e ao silêncio que rondam sempre o que não existe mais. “As ideias que as ruínas despertam em mim são grandes”, afirma Diderot: “tudo se destrói, tudo perece, tudo passa. Apenas o mundo permanece, apenas o tempo dura” (2016:15). Diderot aprende a lição das ruínas: o tempo é fluxo e destruição, o real é transitório e fragmentário. Como a marca do tempo é seu caráter passageiro, pode-se dizer que sua única constante é a inconstância, a contingência, que acarreta sempre a perda.


As ruínas evocam uma emoção e introduzem uma sensibilidade, que confluem para uma sabedoria da existência, espécie de poder edificante que advém daquilo que falta, do pouco que fica de tudo, revelando que a perda, como a queda e o caos, é constitutiva da existência humana. Sophie Lacroix, que guiará meu pensamento sobre as ruínas neste texto, situa o surgimento dessa sensibilidade, que avulta na sombra do Iluminismo, na segunda metade do século XVIII e demonstra que Diderot foi justamente um dos primeiros a captá-la em seus ensaios sobre as exposições artísticas que ocorriam em Paris, à sua época. Não se trata mais da ruína como simples e insignificantes blocos de pedras, mero motivo decorativo de obras de arte, ou até mesmo como vestígios de glórias passadas. A ruína, agora, seja a que representa um certo estado da arquitetura da época, a que começa a ser preservada e investigada em sítios arqueológicos ou a que passa a ser retratada em obras pictóricas, é a forma mutilada que prenuncia o destino de toda obra humana, o destino do próprio homem. O que elas colocam em relevo é uma surpreendente alquimia: são o que vemos e o que não vemos, o que irrompe do que está escondido e o que se esconde no que está à vista. “Implacáveis professores da finitude”, as ruínas seriam a própria quintessência do ser (2007:790).


Entre as inquietudes poéticas que regem a obra de Drummond, constantemente invadida de elementos subjetivos, sabemos que o tempo é seu problema central. Desde sua descoberta até sua conquista, segundo Affonso Romano de Sant’Anna (1980), o tempo que existe no poeta e que sobre ele incide passa paulatinamente a ser percebido como fluxo e destruição. A posse do tempo, diz Sant’Anna, acontece por etapas. No início, o poeta não percebe o desgaste, a corrosão inerente à passagem do tempo. Está por demais comprometido com seu presente. A ideia de morte se restringe a outros corpos. À medida que movimenta seu corpo no tempo e espaço, na polis, o poeta aprende que o presente é ensombrado pela nostalgia (e pelo pavor) do passado e pela expectação do futuro, que a decadência é a contraparte da vida, que forças ocultas, plenas de energia, roem o edifício do seu ser. O efeito trágico decorre do fato de que a destruição não vem de fora, e sim de dentro: pertence à camada de existência mais profunda do que é destruído, como destaca Georg Simmel (2019).


A compreensão de que somos seres para a morte, a apreensão da morte em vida, do “movimento do morrer”, como dispõe Sophie Lacroix, não é somente um emblema do mundo exterior; é um conflito que vive inteiramente dentro do homem. A nossa alma se desenvolve no interior desse movimento. O fim de todas as coisas, aquilo que fica — os resíduos, a ruína — exprime justamente o inacabamento essencial de toda existência. Isso, inclusive, parece ser uma das constatações de “Resíduo”, poema em que Drummond escreve um inventário dos detritos e das sobras da vida. Esses restos, arrolados no texto, proporcionam a ocasião para uma meditação, por meio da qual o poeta constata o princípio de corrosão inerente a todas as coisas. A hipótese que inicialmente gostaria de levantar é que o poema, artefato carregado de energia, é erigido sob o signo do pouco, o que contribui para ressaltar o fato de que o pouco que fica também pode ter peso.


Não é preciso fazer contas para notar a quantidade de vezes que o verbo “ficar” e o advérbio “pouco” aparecem no texto. O poema é praticamente todo composto desse único verbo, que é conjugado, exceto uma única vez, ora no pretérito perfeito, ora no presente do indicativo. Mais especificamente — para quem gosta de números —, dos 31 verbos existentes no texto, 23 são formas de “ficar”. Trinta e um é também o número de vezes que o advérbio “pouco” aparece no poema. Coincidência ou não — espero ter contado certo —, esses números — primos — não são despretensiosos. Repetidos à exaustão, como refrão ou mantra, verbo e advérbio revelam a consciência aguda do poeta a respeito da ação demolidora do tempo, e não é impossível aventar que o pouco que fica, na verdade, pode ser muito para o poeta — ou ao menos o suficiente para resistir, para desejar se perpetuar no tempo, afinal, “se de tudo fica um pouco, por que não ficaria um pouco de mim?”.


Se “Resíduo” é um poema construído sob o signo do pouco, não é de surpreender que sua música verbal assuma o contorno melódico da redondilha maior na ampla maioria dos versos. Metro da trova popular, da poesia de cordel, da cantiga de roda, metro por excelência da poesia popular em nossa língua, a redondilha maior corresponde, de acordo com Segismundo Spina (2003), à melodia natural das línguas hispânicas. Para Spina, seria tão evidente a constatação de que quase falamos em redondilhas maiores que, se fizéssemos uma escansão de passagens das crônicas medievais portuguesas em prosa, descobriríamos inúmeros trechos compostos com esse metro. É que a forma corresponderia também a uma contingência fisiológica: um segmento frásico de sete sílabas equivaleria a uma frase normal da expiração pulmonar, segundo Spina. Ora, levando em consideração que as palavras contêm uma vida secreta e estabelecem um misterioso comércio além de seus sentidos, amparado na informação de que a redondilha maior equivale a uma contingência fisiológica, creio não ser impossível dizer que o ritmo de “Resíduo” se aproxima da respiração do poeta que o escreve. Sua música verbal — seu verso, sua sintaxe — me faz acreditar nisso.


No começo do poema, conforme se vê na primeira estrofe, após a exposição de uma frase completa[1] no verso inicial, que anuncia o mote do poema — “De tudo ficou um pouco” —, pode-se afirmar que ou as frases seguintes apresentam uma feição estilística elíptica, se se assume que o verbo (“ficar”) está em elipse, ou a frase inicial se desmembra e termina fragmentada, sendo que, em ambos os casos, os sintagmas nominais ganham relevo — “Do meu medo./ Do teu asco.// Dos gritos gagos”. Esse aspecto fragmentário do poema será, inclusive, examinado mais adiante. Por ora, ressalto que uma única e pequena estrofe de quatro versos curtos contém cinco pontos finais, de modo que sua leitura se dá aos poucos, pausadamente, até que o verso se expande, tímido, em nova frase completa, a partir do fim do terceiro verso. Expansão e contração: inspiração, expiração.


Já a partir da segunda estrofe, o poeta começa a dar vazão a seu pensamento, e o fluxo de sua respiração assume certa regularidade. E2, E3 e E4 contêm sempre duas frases completas em cinco versos. Em E2 e E3, a frase se desenvolve durante dois ou três versos. Em E4, uma das duas frases ganha fôlego e chega a ocupar quatro versos. Nesse momento, as coisas mudam de figura. À medida que os resíduos se acumulam, a frase se avoluma, e as estrofes crescem de tamanho. E6, por exemplo, é uma estrofe em que se desenrola um único período sintático. É como se a forma do poema ampliasse seus limites, ganhasse corpo, a fim de dar conta do próprio empilhamento que se anuncia, o poema mesmo se transformando em amplo depósito.


Enquanto o pouco se agiganta, o ritmo do texto, que começou largo, se torna presto, e mesmo quando há retardamento, logo em seguida vem aceleração, como em E9, a estrofe mais longa do poema, que contém vinte versos. Conduzindo essa sinfonia, há um poeta que, se havia começado sua meditação com alguma contenção, parece cada vez mais inquieto, pelo simples fato de que o pouco que fica de tudo, quando vem à tona, quando é empilhado no poema, o sufoca. A nona estrofe é uma relativamente longa preparação para o clímax que vem logo a seguir, em E10, no momento em que a memória, impregnada de insuportável mau cheiro, transborda e precisa ser abafada. O poeta precisa liberar o fluxo retido na memória, sob pena de submergir ou de se contaminar por inteiro: “Oh abre os vidros de loção/ e abafa/ o insuportável mau cheiro da memória”.


Não parece ser por acaso que o quarto verso de E10 é quase um decassílabo: com suas onze sílabas (pauta acentual: 4-7-11), escapou por uma única sílaba de ser um decassílabo gaita-galega (4-7-10). Mas por que prestar atenção nessa sílaba a mais? O que ela significa? Acredito que ela reflita o acúmulo de todos os resíduos, o transbordamento da memória, que, como acabamos de ver, a própria estrofe tematiza. O poema, quase todo composto de redondilhas maiores, possui dois versos decassílabos em seu interior. O primeiro é o último verso de E4: “— vazio — de cigarros, ficou um pouco”. Trata-se de um verso que Paulo Henriques Britto costuma chamar, em aulas, de capenga, por causa de sua realização métrica “manca”, não convencional, com acentuação em 2-5-8-10. Gostaria de crer que Drummond utiliza esse andamento métrico “defeituoso” justamente por causa daquele inacabamento, daquela incompletude essencial inerente a todas as coisas e a todos os seres. Afinal de contas, “Resíduo”, em princípio, seria um poema em que não há espaço para a perfeição, para a completude da forma, não é mesmo? Por incrível que pareça, não. O segundo e último decassílabo do texto, um martelo-agalopado (3-6-10), é uma variação convencional, de ritmo ternário, do metro mais tradicional da língua portuguesa, o decassílabo heroico, e é com ele que o poeta abre a última estrofe do poema: “Mas de tudo, terrível, fica um pouco”.


Antes de entrar na última estrofe, gostaria de me deter em algo que vem atravessando as reflexões expostas neste texto e que desejo sintetizar da seguinte maneira: “Resíduo” é um poema de caráter fragmentário. É impressionante o quanto sua forma imita seu conteúdo sem que o poema deixe de ser um poema por causa disso. Ao criar um contraponto entre o verso sonoro e o verso visual, isto é, ao utilizar de forma criativa o contraste entre a quebra dos versos e a sintaxe, para usar uma terminologia proposta por Charles Hartman (1980), Drummond reforça, em determinados momentos, na forma do poema, o que ele mesmo diz no conteúdo, pois a estranheza produzida pelo contraponto chama atenção para detalhes que de outro modo passariam despercebidos se o texto estivesse escrito de outra maneira. Vejamos o que acontece em alguns momentos do poema. Logo em E1, no final do terceiro verso, rompendo com a elipse ou com desmembramento frásico anterior, o poeta reforça a fragmentação ao criar um inesperado e brusco enjambement: “Da rosa/ ficou um pouco” — uma frase que, por si mesma, é uma redondilha maior. O mesmo acontece no quarto verso de E4 — “do maço/ — vazio de cigarros —, ficou um pouco” —; no quarto verso de E5 — “De teu áspero silêncio/ um pouco ficou”; assim como em outras ocasiões. É como se o verso, expondo seu inacabamento, assinalasse uma espécie de ruína da forma, e essa ruína comove o poeta — e a nós — porque ela evoca seus — nossos — próprios abismos, como diria Sophie Lacroix. Indício do caos sempre à espreita, alegoria do fundo oculto — do “poço” — de sua alma, a ruína lança o poeta diante do espelho, e o que ele vê é desgaste e corrosão. Na contemplação de si mesmo, o que ele decifra é sua própria incompletude.


Ao afirmar que de tudo fica um pouco, o poeta tem consciência de que tudo acaba. Desse modo, assim como, aos olhos de Diderot, as pinturas de ruínas da Antiguidade feitas por Joseph Vernet se distinguiam como fragmentárias na medida em que os blocos de pedras representados colocavam em evidência uma ausência, a da construção em sua integralidade, os vestígios da vida, a parte que resta da existência, remetem Drummond a um tempo que não existe mais, denunciando a instabilidade e a precariedade de toda vida. O que os resíduos dão a ver ao poeta é que a perda é irreparável. Tantos detritos e tantas sobras, acumulados ao acaso, sobrepostos sem qualquer distinção — “cápsula de revólver... de aspirina” —, fazem o poeta sentir o lento trabalho da morte que atua na vida, e esse movimento do morrer “é aquele que trabalha a vida à semelhança da obra, condenando a obra a não ser mais que fragmento, pedaço inacabado, projeto” (2007:135).


Acontece que, se por um lado o tempo é destruição, por outro também é construção, já que permite que uma nova unidade se recomponha no lugar do todo original, perdido e inalcançável. Essa nova unidade é alcançada pela poesia, acredito. O poema, para Drummond, é elemento de ligação e de síntese que recompõe, numa nova unidade, aquilo que foi perdido, o qual, no aqui e agora da experiência poética, na vida íntima do poema, se soma ao que é — ao pouco que ficou. Como diria Martha Alkmin, em sala de aula: “no desabamento, algo se levanta”.


É possível dizer que “Resíduo” é um monumento poético que se ergue por acúmulo e repetição. Isso fica ainda mais evidente na última estrofe, que apresenta um movimento peculiar, elaborado sobretudo numa longa frase, em que se empilham anáforas em estruturas oracionais acessórias, adjuntos adverbiais — “e sob as ondas ritmadas”, “e sob as pontes e sob os tuneis”, etc. —, que, não passando de restos, de resíduos da frase, ao serem amontoados, ganham relevo. À semelhança do poema como um todo, que por um “triz” não começa e termina com o mesmo verso, a última estrofe possui uma estrutura em cujo fim quase está o seu começo. As repetições do mote — “De tudo fica um pouco” — evidenciam um raciocínio tautológico, um truísmo, que ocorre desde que o mundo é mundo e que, para o poeta, tem o efeito de uma dolorosa descoberta: “Mas de tudo, terrível, fica um pouco”. Mas o que, de fato, é terrível, na visão do poeta? A memória? O sentimento do tempo como fluxo e destruição? Creio que ambas as opções estejam corretas.


A consciência da ruína é tão certa que, na última estrofe do poema, tudo está no seu devido lugar: o decassílabo fecha, perfeito, a frase longa e os versos estão completos, não há um único enjambement. Até o último verso, não existe fragmentação. Mas voltemos ao primeiro verso dessa estrofe. O mote do poema já havia sido repetido inúmeras vezes, quase sempre com alguma variação, porém sem nenhum acréscimo significativo, que mudasse, inclusive, o seu tamanho. Agora o acréscimo é de outra categoria: não apenas o poeta concebe um decassílabo clássico, cujo icto recai, justamente, sobre “terrível”, como também emite um claro juízo de valor acerca de tudo que foi dito — fica difícil não olhar para trás e não acrescentar esse “terrível” em todos os outros versos semelhantes. É como se esse vocábulo, no fundo, estivesse vibrando, em silêncio, em segredo, no interior de todos esses outros versos, e agora viesse à tona, irrompendo da alma do poeta, para ganhar forma no poema. Nessa revelação de sua verdade mais profunda, o poeta implica todo seu corpo, todo seu fôlego, e a última estrofe reproduz, em sua própria mancha gráfica, o movimento de dentro do poeta: os versos paulatinamente crescem e depois diminuem de tamanho, em expansão e contração — inspiração e expiração: respiração.


A bem da verdade, o terrível, de certo modo, já estava visível em todo o poema, conforme demonstram os compostos adjetivos utilizados por Drummond: “gritos gagos”, “ponte bombardeada”, “maço vazio”, “áspero silêncio”, “muros zangados”, “dragão partido”, “gota absurda”, “relógio partido”, “víscera inconformada” e “insuportável mau cheiro” — esse último ainda contém dois adjetivos amontoados num único sintagma, tamanha a emoção. E o poema também termina, digamos, terrível. E fragmentado — “Às vezes um botão. Às vezes um rato”. Novamente, se repete a mesma elipse ou desmembramento frásico com que o poeta iniciou seu poema, e o fim retoma, na forma poética, o seu começo. O que sobra é tão somente o rato, imagem corrosiva frequentemente utilizada por Drummond em sua obra. Rato que rói o tempo, a existência de todas as coisas e o próprio poeta.




Referências:


ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia 1930-62: de Alguma poesia à Lição de coisas. Edição crítica preparada por Júlio Castañon Guimarães. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

GARCIA, Othon Moacyr. “Estrutura sintática da frase”. In: Comunicação em prosa moderna: aprenda a escrever, aprendendo a pensar. 27ª ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2010. p. 32-42.

HARTMAN, Charles. “Counterpoint”. In: Free verse: an essay on prosody. Princeton, Nova Jersey: Princeton University Press, 1980.

LACROIX, Sophie. “Première partie”, “Deuxiéme partie”, “Conclusion”. In : Ce que disent les ruines:la fonction critique des ruines. Paris: L’Hammartan, 2007.

RATTO, Gustavo Adrián. “La poética de las ruinas. Diderot y las pinturas de Robert en el Salon de 1767”. Centro de Investigaciones Filosóficas. Boletín de Estética. v. 36. 9-2016. p. 7-29.

SANT’ANNA. Affonso Romano de. “Introdução”, “Tempo: descoberta e conquista”, “Tempo: fluxo e destruição”. In: Carlos Drummond de Andrade: análise da obra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.

SIMMEL, Georg. A ruína. Org. Carlos Fortuna. Trad. Antônio Sousa Ribeiro. Imprensa da Universidade de Coimbra: Coimbra, 2019.

SPINA, Segismundo. O redondilho”. In: Manual de Versificação Românica Medieval. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003.


[1] Seguindo a lição de Othon Moacyr Garcia (2010), entendo frase como um enunciado suficiente por si mesmo cuja estrutura apresenta, normalmente, mas não obrigatoriamente — já que em português existem frases sem sujeito —, um mínimo de dois termos, sujeito e predicado.

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