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Ruína e utopia em um poema de Drummond

Chantal Castelli



I


Lição de Coisas, publicado em 1962, traz um dos mais impressionantes poemas sobre as origens familiares de Drummond, intitulado “Remate”:


Volta o filho pródigo

à casa do pai

e o próprio pai é morto desde Adão.

Onde havia relógio

5 e cadeira de balanço

vacas estrumam a superfície.

O filho pródigo tateia

assobia fareja convoca

as dezoito razões de fuga

10 e nada mais vigora

nem soluça.

Ninguém recrimina

ou perdoa,

ninguém recebe.

15 Deixa de haver o havido

na ausência de fidelidade

e traição.

Jogada no esterco verde

a agulha de gramofone

20 varre de ópera o vazio.

O ex-filho pródigo

perde a razão de ser

e cospe

no ar estritamente seco.


A pequena narrativa do poema dialoga com a parábola bíblica do filho pródigo (Lc, 15, 11-32). Na parábola, o filho volta à casa paterna implorando por comida e abrigo, depois de haver gastado toda sua herança numa vida devassa. O pai o perdoa e o acolhe, oferecendo um grande banquete em comemoração. O irmão, que fora sempre obediente ao pai, sente-se ofendido e enciumado, porque a ele nunca fora oferecida nenhuma festa: “31. Mas o pai lhe disse: 'Filho, tu estás sempre comigo, e tudo o que é meu é teu. 32. Mas era preciso que festejássemos e nos alegrássemos, pois esse teu irmão estava morto e tornou a viver; ele estava perdido e foi reencontrado'” (Bíblia de Jerusalém).


É esse o “remate” da parábola. Remate: “última operação destinada a tornar uma obra perfeita ou completa” (Houaiss). Além de concentrar-se na conclusão da parábola do filho pródigo, o poema também se anuncia como acabamento ou finalização da busca do sujeito poético drummondiano pela figura paterna e pelo passado que o pai representa. O aspecto crucial da alegoria construída no poema é que o pai não está, “é morto desde Adão”. É em torno dessa ausência absoluta que gira a cena construída no texto. É como se o pai, estando morto há tanto tempo, desde o início da criação do primeiro homem, jamais tivesse existido; como se a própria história familiar fosse apagada (“Deixa de haver o havido”). A supressão ou inutilização de objetos que têm alguma relação com a marcação do tempo é sinal desse apagamento: relógio, cadeira de balanço, agulha de gramofone. Nos versos centrais do poema, a ausência do pai parece se constituir como fuga, abandono ou desistência: “O filho pródigo tateia / assobia fareja convoca / as dezoito razões de fuga / e nada mais vigora / nem soluça”.


A quem pertencem as razões de fuga? Ao pai ou ao filho? A resposta é, decerto, ambígua; ao indagar sobre a ausência paterna, sobre a falta de respostas, o filho reflete também sobre a sua própria fuga do pai, da família, da fazenda: “Ninguém recrimina / ou perdoa, / ninguém recebe”. Ao retornar, o filho esperava ser recebido, fosse acolhido ou rechaçado; mas não esperava o silêncio e o vazio. A mútua anulação dos contrários carreia a anulação da história: “Deixa de haver o havido / na ausência de fidelidade / e traição”. O conflito e o drama, que também dependem da existência de contrários, são substituídos por silêncio e indiferença. Assim, a experiência de embate entre o sujeito e suas origens, é esvaziada; pai e filho perdem sua função. Chamado de filho pródigo no início do poema, no retorno à casa e enquanto procura pelo pai, o sujeito será referido pela terceira e última vez como o “ex-filho pródigo”, que “perde a razão de ser” e sai de cena com uma cusparada. A narrativa bíblica é, portanto, esvaziada de seu teor histórico e de seu poder moralizante, exemplar. O desfecho do poema, rebaixado, é eloquente: o apequenamento da cena, com o personagem constatando sua insignificância e lançando, “no ar estritamente seco”, o cuspe como remate.


Além do sentido de acabamento, conclusão, “remate” tem o sentido figurado e também positivo de culminância, ápice, apogeu. Não se trata somente de finalizar algo, mas de fazê-lo de modo justo, adequado, perfeito. Parece então que o título é uma ironia, já que seu sentido é invertido pelo poema, marcado pelo fracasso e pela imperfeição. Um outro sentido, ainda, da palavra “remate” pertence ao campo da versificação: “remate” é o mesmo que “tornada”, ou “envio”, estrofe final de um poema (aparece em geral nas sextinas), composta geralmente da metade dos versos das estrofes anteriores, e que faz uma espécie de retomada ou resumo do poema. É o seu fecho, seu acabamento, sua conclusão; aquilo que o remata. Também neste sentido, o final de “Remate” não corresponde ao que tradicionalmente se espera de uma chave de ouro; daí a sensação de desconcerto. Se rematar é também arrematar, “dar os últimos pontos numa costura”, o tecido parece ficar aqui descosido, com as pontas soltas, mostrando uma tarefa incompleta.


Contudo, o final de “Remate” é coerente com o seu desenvolvimento interno. O cuspe arremata de fato o poema, pois o gesto tosco e ressentido resume a jornada frustrada do filho em busca do pai. O remate, aqui, não é ápice da perfeição, mas lugar do fracasso, da anulação, sinalizada pelo prefixo da destituição, “ex”. O cuspe, ressentido ou insultuoso, é gesto que paira no vácuo, no “ar estritamente seco”; estala no vazio, não atinge nada nem ninguém, também perde a razão de ser. No Antigo Testamento, o cuspe no rosto é sinal de ofensa grave e vergonha (Nm, 12,14); no Novo Testamento, é instrumento de cura usado por Jesus, como na passagem em que o filho de Deus Pai cospe diretamente nos olhos de um cego e os toca, para que volte a enxergar (Mc, 8, 22-26). Já o cuspe do ex-filho pródigo ao final de “Remate” não cura nem ofende; simplesmente não tem efeito algum. O remate do texto ecoa o sentido do seu título: o cuspe é o encerramento patético e rebaixado da narrativa desse ex-filho pródigo.


II


A imagem da agulha de gramofone sobre o esterco também assinala um movimento de rebaixamento, pelo contraste entre opulência e miséria; entre o apogeu e a queda do proprietário de terras e de seu mundo. Esse movimento descendente, ou, ao menos, de grandes mudanças, marca a biografia de muitos escritores modernistas brasileiros, oriundos da classe dominante. De uma maneira ou outra, esses escritores transfiguraram em suas obras as transformações da sociedade brasileira, primeiro com a proclamação da República, depois com a passagem da Primeira para a Segunda República. Especialmente durante a República Velha (entre as décadas de 1920 e 1930), com a crise gerada pela I Guerra Mundial, perdem força as estruturas e alianças de poder das oligarquias rurais, embora em ritmo variável e sem desaparecer por completo.

Para Silviano Santiago, a obra de Drummond seria exemplar da “ambiguidade ideológica que mapeia os (des)caminhos do discurso memorialista da classe dominante” (1982, p. 166). Segundo o crítico, essa ambiguidade se manifesta no conflito entre duas “posturas” do poeta: a da origem e a do começo. A primeira identifica-se com o apego aos valores do clã familiar; a segunda, com o desejo de negá-los, instaurando uma nova ordem social. A negação do Pai e da Família estaria, para Santiago, nos poemas de livros como A Rosa do Povo; já a volta às origens, nos poemas memorialísticos da série Boitempo. Penso que são, sim, linhas gerais desses livros, mas que ambas as “posturas”, ou que tanto o apego como a repulsa às origens, aparecem de modo misturado, impuro, ao longo da obra de Drummond. É de fato o conflito entre esses dois impulsos, de começo e de origem, que marca a obra do poeta – seja n’A Rosa do Povo, seja em Boitempo, mas sobretudo nos poemas mais memorialísticos e autobiográficos, justamente. Assim, ao recuperar a cena patriarcal num poema como “Remate”, conjurada no Pai, Drummond o faz por meio de seu esfacelamento, de sua ruína – que não chegam a eliminá-la totalmente, o que vale também para a sociedade brasileira, cujas estruturas de poder em grande parte se mantêm, com os mesmos grupos familiares.


No plano da elaboração poética em “Remate”, há uma camada de sentido evidente que aponta para o fracasso e o abandono, como vimos. Parece que estamos de fato apenas no domínio do impulso pelas origens. Diante da casa arruinada, sem o pai, o indivíduo “em si, não vale nada: ele só é alguma coisa quando se identifica e é determinado pelo seu clã”, pela sua classe de origem, diz Santiago (1982, p 167); daí que termine como “ex-filho pródigo”. A ideia desse indivíduo de que fala Santiago como um filho pródigo aparece na reflexão do crítico, que não menciona a parábola, mas fala no “retorno do filho à casa do Pai, para que possa assumir, depois da insubordinação, o seu lugar, e a volta ao seio da Família, para que seja o patriarca. Tal forma de exigência social está autenticada pelo pensamento religioso. A transmissão dos bens culturais se dá pela herança, pela aceitação do Pai celeste” (1982, p. 167).


Ao filho deserdado, contudo, cabe a possibilidade de uma outra vida. Lembremos: ele deixa de ser o filho pródigo, mas não necessariamente deixa de ser, como diz Santiago. O processo de decadência da família patriarcal favorece ao indivíduo a possibilidade de descolamento do núcleo familiar. Assim, para além de uma camada de significação mais evidente em “Remate”, a ausência do pai e a consequente anulação do conflito entre pai e filho representam uma possibilidade de libertação. Se não há fidelidade ou traição, eliminam-se as noções de desvio, de culpa e também a necessidade de retorno. O outro personagem principal desse drama (dessa ópera, poderíamos dizer), o patriarca, foi também eliminado; ele e Deus estão mortos. Ambos são proprietários – das terras, da criação, das ovelhas, dos homens, dos destinos. No poema, toda criação foi abandonada: vacas, objetos, casa, filho. A própria ausência de uma moral ou ensinamento no poema, porquanto elimine o aspecto misericordioso e redentor da parábola bíblica, abre espaço para a emancipação do personagem. Para além de abandono e perda, surge a dimensão utópica de construção de um caminho autônomo em relação às determinações de origem. Nesse sentido, o título do poema assinala o desejo de superar uma história de culpas e dívidas; o remate adequado, em seu deslocamento, para o que outro crítico chamou de “périplo do filho pródigo” drummondiano (Reis, 1988, p. 86). A percepção da transitoriedade das coisas e a cena de ruína descrita no poema revelam a verdade de um processo social e histórico: a partir do presente, seu ponto de referência, o sujeito revê o passado criticamente e aponta para o porvir, momento que deixa entrever a esperança ou utopia contida no que ainda não existe.


A história é tomada aqui não no sentido de progresso, de totalidade plena de sentido, mas nos termos benjaminianos da “primeira natureza” concreta que se extingue em seu interior: o mundo sensível, material, composto de fenômenos particulares, de entes mortais e transitórios, “sujeitos individuais reais” (Adorno, 2009, p. 253). Na Origem do Drama Barroco Alemão, Walter Benjamin mostra como a representação alegórica, própria de períodos de decadência, é dialeticamente oposta ao modo clássico, simbólico, de representação. Este traria uma falsa aparência de totalidade, que encobriria as contradições do mundo. Já a alegoria seria a forma essencialmente enigmática de apresentação da história em sua face mais humana, flagrada na expressão concreta e individual do sofrimento e do malogro, figurada na caveira. É esse o cerne da visão alegórica: “a exposição barroca, mundana, da história como história mundial do sofrimento, significativa apenas nos episódios de declínio” (1984, p. 188). As ruínas seriam, para Benjamin, uma outra forma de expressar essa “história do sofrimento do mundo” (como preferimos traduzir), a decadência da “primeira natureza”.


Vemos que Benjamin já coloca natureza e história numa relação dialética; Adorno também insistirá na unidade concreta e dialética de natureza e história, e no caráter duplo desses conceitos (Adorno, 1991b, p. 103-134). A chave para essa unidade é a noção de transitoriedade: tanto a história como a natureza revelam o caráter transitório e descontínuo da realidade material, desmitificando-a e liberando sua verdade – que reside na própria transitoriedade. “A história universal precisa ser construída e negada”, dirá Adorno (2009, p. 266), questionando a concepção hegeliana da história como totalidade estrutural, unidade sistemática. Logo, a alegoria-ruína é o único meio para se expressar a história como decadência. Benjamin: “A fisionomia alegórica da natureza-história, posta no palco pelo drama, só está verdadeiramente presente como ruína. (...) Com isso, a alegoria reconhece estar além do belo. As alegorias são no reino dos pensamentos o que são as ruínas no reino das coisas” (1984, p. 199-200).


Perfeição, completude, harmonia e beleza são valores da arte clássica, que toma a natureza como símbolo para a representação incorruptível, eterna, a-histórica do ideal. Nos períodos de declínio, como o século XVII do barroco alemão e a modernidade, em que se verifica a morte do sujeito clássico, a natureza aparece em sua transitoriedade, revelando também a irreversibilidade da história, ambas fontes de sofrimento. Ao mesmo tempo, a transitoriedade da natureza, “porque sua essência se transformava, era a fonte da esperança. Talvez isto dê a chave para entender a críptica frase de Benjamin que Adorno citava: ‘Somente através da desesperança nos é dada a esperança’”, escreve Susan Buck-Morss (1981, p.128-129 – trad. minha). Descontinuidade e transitoriedade são o ponto de articulação da “consciência demitificadora”, no dizer da filósofa; justamente nos estilhaços da história, “jazia a esperança de um progresso histórico que não fosse simples mito” (1981, p. 127-128 – trad. minha). Vemos então que as ruínas cultuadas pelo barroco oferecem, na leitura da teoria crítica, um lugar para a esperança e a utopia. Ao “redimir” o drama barroco, desprezado por sua obscuridade, Benjamin demonstrará sua pertinência para uma crítica do presente. A utopia só pode ser gestada dentro da história, rente ao sofrimento, consciente de todo fracasso. E daí que emerge seu sentido forte, crítico e negativo, contrário ao senso comum.


Debatendo com Theodor Adorno, em 1964, Ernst Bloch assinala: “(...) a função essencial da utopia é uma crítica do que é presente” (Adorno e Bloch, 1988, p. 12 – trad. minha). Os filósofos mostram como a utopia diz respeito ao que está faltando, ao que ainda não é. Mais que isso, a utopia é aquilo que não se pode figurar claramente, mas que se apresenta como uma negação do que existe (o que, vai sem dizer – mas nos tempos que correm é bom deixar explícito – nada tem a ver com o famigerado “negacionismo”). Pela via da negação, a utopia aponta para a verdade. Variando uma frase de Espinosa, Adorno afirma: “‘O falso é sinal de si mesmo e do correto’. Isso significa que o verdadeiro determina a si mesmo via o falso”. Dessa forma, mesmo que não possamos representar a utopia de modo positivo, somos capazes de saber o que é o falso. Por isso é que a verdade da obra de arte está em sua capacidade de, por meio do real, abarcar os “membra disjecta da realidade”, transformando-se na “aparição negativa da utopia” (Adorno, 1997, pg 130).


“Remate” opera esse “sortilégio” (para usar um termo de Adorno) da verdadeira arte, digna de seu nome. Olhando para a história, Drummond constrói uma alegoria poética da decadência familiar, por meio da transitoriedade de seus signos e papeis sociais. Na face melancólica e decadente da natureza e da história, entrevemos a já referida dimensão utópica, a fonte de esperança que vem justamente da desesperança, porque esta é resultado daquilo que permanentemente se transforma e que pode, portanto, gerar ainda um futuro distinto – embora este não esteja jamais garantido ou resolvido. No caso da sociedade brasileira, a irresolução é também marca da forma contraditória de implantação da modernidade burguesa e seus regimes especiais de convivência e aliança com o mundo oligárquico. Mas, ainda segundo Adorno: “unicamente em vestígios e escombros perdura a esperança de que alguma vez chegue a ser uma realidade correta e justa” (Adorno, 1991 a, p. 73 – trad. minha). Ou, como dirá Drummond na crônica “Assiste à demolição”, de Cadeira de Balanço (1966):


“Chega um instante em que compreendemos a demolição como um resgate de formas cansadas, sentença de liberdade. (...) E não é preciso imaginar a alegria de formas novas, mais claras, a surgirem constantemente de formas caducas, para aceitar de coração sereno o fim das coisas que se ligaram à nossa vida. (...) Uma ordem, um estatuto pairava sobre os destroços, e tudo era como devia ser, sem ilusão de permanência” (1992, p. 1642-1643).


Imperfeito e irresoluto, “Remate” faz ver, na desolação mais completa, uma utopia de libertação. O preço dessa libertação, conquistada através das ruínas – que são construídas pelo sujeito poético no texto, a par de seu fracasso – é a ruína do próprio sujeito, que comporta o sentido da história.




REFERÊNCIAS:


DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Lição de Coisas. 1ª ed., Rio de Janeiro, José Olympio, 1962.

________________________________. O Observador no Escritório. 1ª ed. Rio de Janeiro, Record, 1985.

_______________________________. Poesia e Prosa. 8ª ed. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1992.

ADORNO, Theodor W. Aesthetic Theory. Trad. Robert Hullot-Kentor. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997.

_____________________. Dialética Negativa. Trad. Marco Antonio Casanova. Rio de Janeiro, Zahar, 2009.

_____________________. "La actualidad de la filosofía" in Actualidad de la filosofia. Trad. Jose Luis Arantegui Tamayo. Barcelona, Paidós, 1991a

_____________________. "La idea de historia natural" in Actualidad de la filosofia. Trad. Jose Luis Arantegui Tamayo. Barcelona, Paidós, 1991b

_____________________. Teoria Estética. Trad. Artur Morão. São Paulo / Lisboa, Martins Fontes / Ed. 70, 1988.

____________________ e BLOCH, Ernst. “Something's missing: a discussion between Ernst Bloch and Theodor W. Adorno on the contradictions of utopian longing” in BLOCH, Ernst. The utopian function of art and literatureselected essays. (tradução de Jack Zipes e Frank Mecklenburg) Massachusetts, MIT Press, 1988. (pp 1-17)

BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemão (tradução, apresentação e notas de Sergio Paulo Rouanet). São Paulo, Brasiliense, 1984.

__________________. The origin of german tragic drama. (tradução de John Osborne) New York / London, Verso, 2003

BUCK-MORSS, Susan. Origen de la Dialéctica Negativa – Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt. (Trad. de Nora Rabotnikof Maskivker) México, Siglo XXI, 1981.

REIS, Roberto. “Vidros de Loção — uma incursão pelas memórias de Maria Helena Cardoso” in O Eixo e a Roda — Revista de Literatura Brasileira, vol. 6 – Memorialismo e Autobiografia. Belo Horizonte, FALE/UFMG, 1988.

ROUANET, Paulo Sergio. “Apresentação” in Origem do Drama Barroco Alemão, Origem do Drama Barroco Alemão. São Paulo, Brasiliense, 1984 (pp. 11-47).

SANTIAGO, Silviano. Vale Quanto Pesaensaios sobre questões político-culturais. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1982.




Chantal Castelli nasceu em São Paulo, em 1975. Doutora em Teoria Literária e Literatura Comparada pela USP, é poeta, escritora, tradutora e professora. É autora de Memória Prévia (São Paulo: Com-Arte, 2000), Os cães de que desistimos (São Paulo: Hedra, 2016), Outra língua entre os dentes (Londrina: Galileu Edições, 2019.

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