Leonardo David de Morais
“A analogia é o nexo.”
Octavio Paz
Documentários que trazem como temática a vida de artistas, inclusive escritores e/ou poetas, não são exatamente uma novidade no imaginário cultural contemporâneo. Na Europa e Estados Unidos, por exemplo, foram executados trabalhos como “The life of Émily Zola” (1937), que versa sobre o autor naturalista francês; “The Henry Miller Odissey” (1969), sobre o romancista norte-americano Henry Miller; “Born into this” (2003), sobre o poeta e contista Charles Bukowski, além de “Arthur Miller: Writer” (2017) sobre o dramaturgo Arthur Miller.
No Brasil, nomes significativos da literatura nacional também tiveram suas vidas e obras perscrutadas pelas lentes do cinema documental. Manuel Bandeira foi registrado em “O poeta do castelo” (1959); Murilo Mendes, em “A poesia em pânico” (1971); Carlos Drummond de Andrade, em “Fazendeiro do ar” (1972); Roberto Piva, em “Assombração urbana” (2004); Manoel de Barros, em “Só dez por cento é mentira” (2008); Cacaso, em “Cacaso na corda bamba” (2016), Armando Freitas Filho, em “Manter a cordilheira sem o desmaio da planície” (2016). Tais registros fílmicos, apesar das idiossincrasias de seus registrados, oferecem ao espectador, além de recortes das biografias desses autores, um corpus formado pelas materializações de seus respectivos trabalhos, seja por meio de suas próprias vozes ou pelas vozes de familiares, amigos e críticos.
Nos últimos anos de vida do poeta paulista Roberto Piva – autor dos livros de poemas Paranoia (1963), Abra os olhos e diga ah! (1975), Quizumba (1983), Ciclones (1997), dentre outros[1] –, a jornalista e documentarista Valesca Canabarro Dios dirigiu a filmagem e edição do documentário “Assombração urbana”, lançado no ano de 2006, 4 anos antes da morte de seu protagonista. Nesse registro, que tem a duração de 55 minutos, entrevistas e depoimentos de Piva, somados aos de seu círculo de amigos, admiradores e críticos, se alternam com a apresentação de poemas de sua obra, algumas vezes lidos por eles, noutras, performados pelo próprio poeta. É exatamente a relação entre a poética piviana e sua edição em imagens de vídeo o que este trabalho se propõe a investigar, ainda que de forma insipiente.
De acordo com o professor e crítico Alcir Pécora (2006, pp. 10-15), organizador das obras reunidas do autor, a poesia de Piva pode ser divida em três fases: a primeira, que envolve os poemas produzidos na primeira metade da década de 1960, com viés beat e surrealista (publicada no volume Um estrangeiro na legião, em 2006); a segunda, que se deu entre a segunda metade da década de 1970 e os anos iniciais da década de 1980 e leva traços psicodélicos somados a uma intensa erotização (publicada no livro Malas na mão & asas pretas, em 2006); a terceira, já no final da década de 1990 até os últimos anos da primeira década dos anos 2000, de características ecológicas e místicas (editada no volume intitulado Estranhos sinais de Saturno, em 2008).
Nesse sentido, a tarefa a ser levada a cabo no processo de análise do documentário passará pela feitura de um levantamento das materializações de exemplos de poemas pertencentes às três fases da travessia poética piviana sugeridas por Pécora, além de observar possíveis convergências ou contradições entre o texto poético e sua presença editada e performada em vídeo. Para tal movimento, será utilizado como aparato teórico, principalmente, o conceito de “coerência intersemiótica” (CAMARGO, 1998).
Luís Hellmeister de Camargo, ilustrador de livros infantis e pesquisador, em estudo sobre a relação entre poemas e ilustrações de algumas edições do livro Ou isto ou aquilo, de Cecília Meireles (CAMARGO, 1998), propôs uma ferramenta analítica nomeada como “coerência intersemiótica”, isto é, um construto teórico a partir do qual se busca avaliar o grau de coerência entre texto e ilustração. Camargo buscou refletir especificamente sobre as implicações decorrentes quando ilustração e texto poético coabitam o mesmo espaço nas páginas do livro. Para o autor, “a ilustração estabelece com o texto uma relação semântica. Nos casos ideais, há uma relação de coerência, aqui denominada coerência intersemiótica pelo fato de ocorrer entre dois códigos diferentes, o visual e o verbal” (CAMARGO, 1998, p. 74). Segundo o pesquisador, [...] “na relação entre texto e ilustração, a coerência intersemiótica pode assumir as modalidades de convergência, desvio e contradição” (CAMARGO, 1998, p. 74).
Ao longo da quase uma hora de “Assombração urbana”, foram registrados, entre poemas e manifestos, cerca de vinte e dois textos da obra de Roberto Piva. São estes, a saber: “Poema porrada”, “O volume do grito” e “Paranoia em Astrakan”, do livro Paranoia (1963); “São Paulo´s improvisation”, da Antologia dos Novíssimos (1961); “Antropolítica de entrega em profundidade”, do livro Coxas (1979); “Stenamina boat” e “Meteoro”, de Paranoia; “Piazza V”, do livro Piazzas (1964); “A piedade”, de Paranoia; “Poema XIV” (para o Carlinhos), de 20 poemas com brócoli, (1981); “Chianti ternuta di Marsano”, Coxas; “Poema XII”, 20 poemas com brócoli; “Batuque III”, de Quizumba (1983); “Poema vertigem”, de Ciclones (1997); “O robot pederasta”, de Piazzas; “A oitava energia”, “Eu sou cavalo de Exu”, “Eu caminho seguindo”, “Seja devasso”, “Dante”, todos do Ciclones, e o manifesto “O século XXI me dará razão”, editado na Antologia poética de 1985.
Sob a taxonomia proposta por Pécora, já anteriormente apresentada, pode ser constatado que nove textos pertencem aos livros da primeira fase, de influência beat-surrealista; seis foram retirados de livros da segunda fase, com características fortemente eróticas e traços de psicodelia, e sete da terceira fase, integrantes dos volumes de inspiração etno-xamânica. Pelo número equilibrado de poemas recolhidos entre as três fases da obra do poeta, pode ser inferido que a intenção do documentário foi apresentar um panorama geral desse construto poético, sem necessariamente se deter especificamente em uma fase determinada. Aliás, com pouquíssimas exceções, a sequência dos textos de Piva apresentados ao longo do documentário segue a cronologia das edições de seus livros.
Nesse sentido, já pode ser traçada, mesmo por analogia, que entre as modalidades de “coerência intersemiótica” elencadas por Camargo – “convergência, desvio e contradição” (1998, p. 74) –, a primeira delas se faz perceptível no objeto aqui em análise. A opção por sincronizar o fluxo narrativo-poético do documentário à progressão temporal da obra piviana pode ser entendida como analogia perfeitamente plausível sob o ponto de vista da “convergência” no tocante à temática: primeiro, são mostrados os poemas de livros da fase inicial, na sequência, é a vez dos poemas retirados da fase intermediária virem à tela, e por último, versos colhidos do momento final da carreira do poeta paulistano são performados por ele e integrantes de sua geração.
No processo de edição fílmica, percebe-se que houve a preocupação em constituir uma espécie de sincronização entre a obra publicada de Piva e a narratividade do documentário. Se na proposição de Camargo o conceito supracitado foi aplicado às ilustrações e poemas da obra de Cecília Meireles, deixando entrever possíveis relações entre imagem e palavra, nessa investigação sobre o documentário “Assombração urbana” os elementos postos em contraponto constituem-se nos poemas de Piva e suas materializações em áudio e vídeo, linguagens que plasmam a imagem documental.
Ainda sobre essa relação de sincronia perceptível entre obra publicada e obra editada em mídia audiovisual, vale evocar, mais uma vez em movimento analógico, a observação da pesquisadora Priscila Arantes sobre aspectos do pensamento de Henri Bergson. Comentando a partir das ideias do filósofo francês, Arantes explica que “a incorporação da dimensão do tempo no campo do pensamento parece fundamental para o entendimento das estéticas contemporâneas” (SANTAELLA; ARANTES, 2011. p. 16).
Partindo dessa observação, não só a atenção para com a “coerência intersemiótica” já apontada e que será devidamente perscrutada logo adiante neste trabalho, isto é, a “convergência” entre linguagens a princípio distintas – texto e áudio/vídeo – mas também essa espécie de fidelidade entre o tempo narrativo do documentário e a travessia poética piviana indicam que tal constructo artístico pode ser compreendido como plenamente inserido e coerente, “convergente” com seu zeitgeist, seu espírito de época, seu tempo. Isso só reforça a atualidade de uma obra que começa a ter mais atenção tanto do público leitor de poesia, tanto da crítica acadêmica especializada.
O movimento analítico a seguir, ainda guiado pela analogia, que definitivamente é o lastro metodológico utilizado para a construção desta investigação, será o de comparar alguns textos poéticos das três fases da obra de Piva e suas representações no suporte audiovisual observado. O objetivo, ainda, será o de ressaltar “convergências” ou mesmo “desvios” e possíveis “contradições” entre essas duas materialidades irmanadas pela literatura, construtos estéticos amalgamados pela poesia. O primeiro poema de Piva a aparecer no documentário “Assombração urbana”, por volta dos 2 minutos, é o “Poema porrada”, do livro Paranoia, cujos versos iniciais são transcritos parcialmente a seguir: “Eu estou farto de muita coisa/ não me transformarei em subúrbio/ não serei uma válvula sonora/ não serei paz/ eu quero a destruição de tudo que é frágil:/ cristãos fábricas palácios/ juízes patrões e operários” (PIVA, 2000, p. 128).
A sequência de imagens percebidas na tela, sincronizada com a leitura da parte inicial do poema pelo próprio Piva – que não aparece nesse momento –, constituem-se, primeiramente, no registro de pessoas trabalhando, batendo ponto nas fábricas e indo às igrejas. Em seguida, também são apresentados registros de escavadeiras revirando pilhas de entulho em um canteiro de obras no meio da cidade de São Paulo, provavelmente nos anos da década de 1950 e 1960, época de grande expansão imobiliária da capital paulista. Nesse sentido é possível apontar, da perspectiva da “coerência intersemiótica” (CAMARGO, 1998), a “convergência” entre as temáticas de ambas as materializações, uma vez que os elementos constituintes do poema apresentam-se, do ponto de vista do campo semântico, ou mesmo por metáfora, em congruência com a narrativa audiovisual.
Vale destacar, ainda sobre esse trecho inicial do documentário, que as imagens são em preto e branco assim como são as fotografias tiradas pelo artista plástico Wesley Duke Lee e que dividem as páginas com os poemas de Piva desde a 1ª edição da obra Paranoia, lançada em 1963. Com tais indícios, não parece descabido que se afirme haver uma relação mais do que nítida entre o texto poético editado originalmente em fotolivro e sua inserção no documentário, aliada a outros recursos audiovisuais já elencados, como a imagem em off do poeta declamando seus versos e ilustrados nesse contexto por imagens de São Paulo, uma das temáticas dessa obra seminal de Piva. Mais uma vez, a “coerência intersemiótica” de Camargo se faz perceptível sob a categoria de “convergência” (CAMARGO, 1998, p. 76).
Visto um poema da primeira fase do poeta – beat-surreal conforme mencionado – passar-se-á doravante à explanação sobre possíveis relações entre versos de algum dos poemas dos livros da segunda fase de Piva e sua representação correlata no documentário ainda em análise. A partir do vigésimo sexto minuto, surge pela primeira vez em “Assombração urbana” um poema que pode ser atribuído à segunda fase da poética piviana, altamente erotizada e psicodélica segundo apontado. Intitulado com um número em algarismos romanos – “XIV” – e com uma dedicatória, “para o Carlinhos”, o poema, que pertence ao livro 20 poemas com brócoli, de 1981, encerra uma natureza paradoxalmente sintética e hiperbólica, duas das marcas da escritura piviana, e será transcrito a seguir:
XIV
para o Carlinhos
vou moer teu cérebro. vou retalhar tuas
coxas imberbes & brancas.
vou dilapidar a riqueza de tua
adolescência. vou queimar teus
olhos com ferro em brasa.
vou incinerar teu coração de carne &
de tuas cinzas vou fabricar a
substância enlouquecida das
cartas de amor
(música de
Bach ao fundo)
(PIVA, 1981, p. 23)
A dedicatória em questão, “para o Carlinhos”, denota encerrar o texto algo de afeto do seu autor/ eu lírico, por uma figura masculina. E isso é um ponto de “convergência” plausível no sentido de que o amor homoerótico é uma das linhas de força da poesia de Roberto Piva. Todo o poema segue a pista paratextual da dedicatória, e se revela como uma declaração de amor intensa e delirante, violenta, quase sádica, em forma de versos. No documentário, o responsável pela leitura dos versos desse poema é o poeta Antônio Fernando De Francheschi, que assim como os poetas Claudio Willer, Roberto Bicelli e o próprio Piva, integrou a chamada “Geração 60” da poesia paulista segundo defendido pelos críticos Álvaro Alves de Faria e Carlos Felipe Moisés (2000). Mas onde estaria ou de que grau seria então a “coerência intersemiótica” existente entre esse texto agora em análise e sua materialização no documentário?
A princípio, não há nenhuma ligação aparente entre a performance de De Franceschi e o poema piviano. O poema é lido pelo escritor de uma maneira quase delicada, prosaica, – em contraste com o teor arrebatado do texto – com uma peça do compositor barroco alemão Johann Sebastian Bach ao fundo (e que figura como sugestão paratextual de trilha sonora ao pé do poema!). O tom lúgubre da melodia, entretanto, dá margem para que se afirme que há, sim, uma relação de “convergência” entre texto e música sob a perspectiva da “coerência intersemiótica” de Camargo (1998), uma vez que o acento notadamente macabro do poema, em que pese a evidente erotização, parece se harmonizar com as soturnas notas bachianas. Por outro lado, a pouca ou quase nenhuma ligação da figura ou da poética de Antônio Fernando De Franceschi com a temática LGBT pode indicar uma possível “contradição” dentro da perspectiva analítica aqui proposta.
Tal “contradição” ou “desvio” também pode ser lido a partir das afirmações da pesquisadora Christine Mello, para quem, na
teoria da comunicação, os desvios e os ruídos são considerados fontes de erro, distúrbio ou deformação de fidelidade na transmissão de uma mensagem visual, escrita, sonora ou audiovisual. No entanto, no campo da prática artística, o sinal tido como ‘indesejável’ na comunicação tem a capacidade de se transformar em elemento de estranhamento, com o objeto de desautomatizar os sentidos e se integrar de forma transgressora na mensagem transmitida (MELLO, 2008, p. 122).
Nesse excerto de “Assombração urbana”, a “contradição” ou o “desvio” problematizado corrobora com a própria natureza do texto poético piviano, que apesar de não ter exatamente uma função comunicativa quando pensado sob algumas das premissas de Roman Jakobson (2013), revela-se gerador de sentido eminentemente polissêmico e, por isso mesmo, algumas vezes contraditório. A “transgressão” levantada por Mello, dessa forma, pode ser apreendida nessa relação que apesar de se constituir por vetores de formação de sentido a princípio distintos, ainda assim consegue fazer com que sua recepção apresente-se esteticamente plausível do ponto de vista da linguagem em modo de “função poética” (JAKOBSON, 2013).
A terceira fase da poesia escrita por Roberto Piva, já apresentada como de viés etnopoético e em grande parte inspirada nos rituais do xamanismo e sistemas religiosos semelhantes conforme já mapeado por Mircea Eliade (2002), apresenta-se na voz, com a imagem mais uma vez em off, do próprio poeta aos quarenta e poucos minutos do documentário dirigido por Valesca Canabarro Dios. O texto escolhido, “Eu caminho seguindo”, do livro Ciclones, de 1997, segue transcrito para análise:
para Sergio Cohn
eu caminho seguindo
o sol
sonhando saídas
definitivas da
cidade-sucata
isto é possível
num dia de
visceral beleza
quando o vento
feiticeiro
tocar o navio pirata
da alma
a quilômetros de alegria
Ponto Chic, 95
(PIVA, 1997, p. 53)
Piva performa, ainda com a imagem em off, esse poema ao som de um ponto de candomblé. Nesse aspecto, a relação de “convergência” – para que se ratifique de vez a taxonomia de Camargo (1998) como linha de força na análise deste corpus –, entre a temática entrevista nos versos e a banda sonora do documentário apresenta-se mais do que evidente. A soma lexical apreendida no verso “vento feiticeiro”, por exemplo, converge com a trilha sonora ritualística quando se pensa que o candomblé é uma religião sistematizada a partir dos elementos naturais, o fogo, a água, a terra, o ar (vento). A “feitiçaria” atribuída pelo eu lírico a esse “vento” ganha um aspecto positivo com a proposição de Piva, sendo uma menção a uma relação mística, sagrada, entre o ser humano e a natureza, exatamente uma das temáticas abrangidas pela etnopoesia.
As imagens escolhidas para esta parte do documentário também apresentam “coerência intersemiótica”, além de consonância temática e tática com o poema. Neste momento, há uma alternância, com cortes rápidos e curtos – assim como observou Claudio Willer sobre a poesia de Ciclones no posfácio do primeiro volume das obras completas de Piva (WILLER apud PIVA, 2005, p. 178) – de planos compostos pelo registro de prédios, do asfalto em movimento a partir de um carro, e também de imagens de uma sessão de candomblé somadas a closes e panorâmicas de uma mata cortada por um rio ao por do sol. A “convergência” entre o que está apresentado no registro audiovisual e o poema se faz mais uma vez aparente. As tomadas da estrada em movimento podem ser relacionadas, metaforicamente, à fuga empreendida pelo eu lírico piviano da “cidade-sucata” elencada no poema e que metonimicamente aparece representada nas cenas cujo foco se constitui exatamente num olhar fugidio, fragmentado, por sobre um conjunto de edifícios.
Por hora encerrando este percurso investigativo sobre alguns aspectos da poesia de Roberto Piva e sua relação com o cinema, especificamente, o documentário, será evocada uma observação da pesquisadora Rosa Maria Martelo, emprestado do livro O cinema da poesia, de 2012. Para Martelo, em texto sobre as relações entre cinema e poesia na obra do poeta contemporâneo português Manuel Gusmão, a “precipitação das imagens é, pois, indissociável dos tempos. Ou seja: onde a poesia mais se aproxima do cinema é onde a imagem cinematográfica mais se aproxima do funcionamento da imagem na poesia” (MARTELO, 2012, p. 222). Nesse sentido, pode ser concluído, com essa análise dos poemas e do registro documental, que as relações de aproximação entre cinema e poesia aqui demonstradas sob as lentes da “coerência intersemiótica” tanto em seus aspectos “convergentes” ou de “contradição”, longe de confundirem, debilitarem ou mesmo diluírem a poética piviana, agem em sentido exatamente oposto, proporcionando novas possibilidades de leitura, de circulação e de recepção da obra do poeta brasileiro.
Referências:
ARANTES, Priscila. “Tudo que é sólido derrete: da estética da forma à estética do fluxo”. In: SANTAELLA, Lucia; ARANTES, Priscila. Estéticas tecnológicas: novos modos de sentir. Org. Lucia Santaella; Priscila Arantes. São Paulo: Educ, 2011.
CAMARGO, Luís Hellmeister de. Poesia Infantil e Ilustração: Estudo sobre Ou isto ou aquilo de Cecília Meireles. São Paulo, Unicamp, 1998 (Dissertação de Mestrado). Disponível em: http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?code=vtls000135504. Acesso: 04/07/2018.
DIOS, Valesca Canabarro. Assombração Urbana. 55 min. Serie Brasil Imaginário / I DOC TV. Direção: Valesca Canabarro Dios/ SP Filmes de São Paulo/ TV Cultura, 2004.
ELIADE, Mircea. O xamanismo e as técnicas arcaicas do êxtase. Trad. Beatriz Perrone-Moisés et. al. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
FARIA, Álvaro Alves de; MOISÉS, Carlos Felipe (Org.). Geração 60 – Antologia
poética. São Paulo: Editorial Nanquim (coedição com o Instituto Moreira Salles), 2000.
JAKOBSON, Roman. Linguística e comunicação. São Paulo: Cultrix, 2013.
MARTELO, Rosa Maria. O cinema da poesia. Lisboa: Documenta, 2012.
MELLO, Christine. Extremidades do vídeo. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2008.
PÉCORA, Alcir. “Nota do organizador”. In: PIVA, Roberto. Estranhos sinais de saturno. Obras reunidas. v. III. Rio de Janeiro: Globo, 2008.
PIVA, Roberto. 20 poemas com brócoli. São Paulo: Massao Ohno/Roswitha Kempf, 1981.
___________. Ciclones. São Paulo: Nankin, 1997.
___________. Coxas. São Paulo: Feira de Poesia, 1979.
____________. Estranhos sinais de Saturno. Obras reunidas vol. 3. São Paulo: Globo, 2008.
____________. Paranóia. 2ª ed. São Paulo: Instituto Moreira Salles e Jacarandá, 2000.
____________. Um estrangeiro na legião. Obras reunidas vol. 1. São Paulo: Globo, 2005.
WILLER, Claudio. “Uma introdução à leitura de Roberto Piva”. In: PIVA, Roberto. Um estrangeiro na legião. Obras reunidas vol. 1. São Paulo: Globo, 2005.
[1] Até o momento em que este texto foi escrito, haviam sido editados em livro, no Brasil, os seguintes trabalhos poéticos de Piva: Paranoia (1ª edição pela editora Massao Ohno, em 1963; 2ª edição pelo Instituto Moreira Salles em 2000 e uma edição “alternativa” pelo mesmo Instituto Moreira Salles em 2009); Piazzas (1ª edição pela editora Massao Ohno, em 1964; 2ª edição pela editora Kairós em 1980); Abra os olhos e diga ah! (1ª edição pela editora Massao Ohno em 1975); Coxas (1ª edição pela editora Feira de Poesia, em 1979); 20 poemas com brócoli (1ª edição pela editora Massao Ohno / Roswitha Kempf em 1981); Quizumba (1ª edição pela editora Global, em 1983); Antologia Poética (1ª edição pela editora L&PM em 1985); Ciclones (1ª edição pela editora Nankin, em 1997). Vale destacar que o último livro inédito de Piva lançado ainda em vida, intitulado Estranhos sinais de Saturno, integra um dos três volumes que traziam, até aquele momento, os poemas que haviam sido editados nos livros anteriormente elencados. São eles, a saber: Um estrangeiro na legião, que traz os poemas de Paranoia e Piazzas, além do longo poema “Ode a Fernando Pessoa” e o conjunto de manifestos intitulado como “Os que viram a carcaça” (1ª edição pela editora Globo em 2005); Mala na mão e asas pretas (1ª edição pela editora Globo em 2006), que encerra os poemas dos livros Abra os olhos e diga ah!, Coxas, 20 poemas com brócoli e Quizumba, além do manifesto “O século XXI me dará razão”; Estranhos sinais de Saturno (1ª edição pela editora Globo em 2009), que ademais de apresentar o livro homônimo, reapresenta os poemas de Ciclones além de resgatar um conjunto de textos/manifestos nomeados pelo autor como “Sindicato da natureza”. Importante salientar que esse terceiro volume das obras reunidas de Piva ainda traz um CD no qual a voz do próprio poeta está registrada declamando alguns poemas de seus livros editados até aquele momento. Outra antologia contendo poemas de Roberto Piva que haviam sido publicados de maneira esparsa em jornais e revistas foi editada em 2016 por Sérgio Cohn e a Editora Azougue. Nesse volume, foram coligidos poemas que não haviam sido apensados à bibliografia oficial do poeta, mas cuja publicação e circulação se deram em revistas, jornais e eventos literários. A propósito desses textos que não integram as edições “oficiais” do trabalho de Piva, vale destacar a descoberta de dois livros inéditos do poeta: Corações de hot-dog e Out-Door. Tais livros, nunca publicados, acabaram sendo encontrados nos arquivos do próprio Piva.